Ian Hunter : une interview absolument épique

Apr 29, 2023

Il est plus vieux que le rock'n'roll lui-même, et de retour avec un casting all-star sur son nouvel album sur Sun Records. Ici, il parle de son travail avec Jeff Beck et Taylor Hawkins, du punk rock, d'Alex Harvey, de David Bowie, et du sexe et de la drogue dans les années 70

"Tout cela a été un coup de chance", dit Ian Hunter, "un joli coup de chance".

En 2019, même Ian Hunter pensait qu'il était fini. Il avait sorti son dernier album solo, Fingers Crossed, en 2016. Cette même année a vu la sortie de Stranded In Reality, un coffret de 30 CD de son matériel solo qui ressemblait à un arrêt complet pour une carrière incroyable. Les tournées au Royaume-Uni et aux États-Unis avec Mott The Hoople en 2019 semblaient boucler la boucle.

Pour marquer son 80e anniversaire, il a fait cinq nuits à The Winery à New York, jouant à travers son catalogue arrière.

"Je pensais que c'était ça", admet-il. Mais Ian Hunter s'est sous-estimé. Le manager de Def Leppard, Mike Kobayashi, est venu aux spectacles de The Winery et a proposé de le gérer. Il était donc là : 80 ans avec un nouveau manager – un gars qui dirige l'un des plus grands groupes de rock au monde.

Puis en 2020, Covid a frappé, il dit : "Et moi et un million d'autres sommes descendus au sous-sol et avons commencé à écrire des chansons. Parce qu'il n'y avait rien d'autre à faire."

Trois ans plus tard, Hunter a un nouveau contrat d'enregistrement - avec Sun Records, rien de moins, le label qui l'a inspiré à s'impliquer dans le rock'n'roll en premier lieu - et nous avons Defiance Part 1, dix nouvelles chansons mettant en vedette un Who's Who du rock, dont certains des derniers enregistrements de Jeff Beck et Taylor Hawkins, ainsi que la contribution de Slash, Billy Gibbons, Ringo Starr, Joe Elliott, Robert Trujillo de Metallica, Heartbreaker Mike Campbell, Todd Rungren, Wilco's Jeff Tweedy, Dean et Robert DeLeo de Stone Temple Pilots, Brad Whitford d'Aerosmith, les stars de cinéma Johnny Depp et Billy Bob Thornton et plus encore.

C'est un disque passionnant qui vous rappelle pourquoi vous aimez le rock'n'roll en premier lieu. Intelligent, culotté, touchant, provocant.

"C'est une raquette intelligente", hausse Hunter. "Nous avons envoyé les bons morceaux aux bonnes personnes."

Le voici donc à 83 ans, le pied sur le moniteur, livrant l'un des albums de rock les plus durs qu'il ait fait depuis des années, avec des gars de Guns N' Roses et de Metallica. "Pourquoi pas ? C'est pour ça que l'album s'appelle Defiance. 'Qu'est-ce qu'il fait pour faire un album rock'n'roll ?' Mais c'est venu naturellement, il n'y avait pas de plan, j'ai juste continué à écrire et c'est ce qui est ressorti.

"Je viens de me réveiller le matin et il y a une idée. Je n'écris pas pour les affaires. Si ça vient, ça vient. Et j'ai juste eu une larme."

Covid était donc une inspiration inattendue ?

Eh bien, je suis vif. Et s'il n'y a rien d'autre à faire, autant le faire. De plus, c'était comme : je ne devrais pas faire ça à mon âge, donc c'est une autre raison de le faire. Quand nous avons quitté la route avec le Rant Band, cela faisait 10 ans d'album après la tournée et il était temps de changer. Je n'étais pas tout à fait sûr de ce que serait ce changement mais, vous savez, vous vous asseyez et écrivez. Et puis j'ai eu Mike, et il y a un autre gars, [le photographe] Ross Halfin – connaissez-vous Ross Halfin ?

Je connais Ross. Très bien.

Ross est mon pote depuis longtemps. Je suis l'une des rares personnes avec qui il ne s'est pas disputé.

Oh, laisse-lui le temps, Ian.

Je vais vous dire pourquoi je l'aime : parce qu'il vous dit quoi faire pour prendre une bonne photo. Je ne suis pas doué pour ça. Il est comme: "Chin vers le haut, menton vers le bas, bougez par ici, bougez par là". C'est super de le faire parce qu'alors vous n'avez pas à y penser. Mais entre lui et Mike Kobayashi, ils disaient : « Et si quelqu'un d'autre faisait vos chansons ? Et je leur ai envoyé quelques-uns et puis c'était comme, "Eh bien, Slash aime celui-ci. Billy Gibbons fera celui-là."

Et c'est comme ça que ça a commencé. J'ai continué à écrire et ils ont continué à impliquer les gens. Et Andy York, qui était coproducteur avec moi, nous avons également proposé des personnes. J'ai suggéré Ringo, parce que [le premier single] Bed Of Roses est son groove. C'est un tête-à-tête. Il a dit: "Eh bien, si cela me plaît, je le ferai, si je ne le fais pas, je ne le ferai pas." Heureusement, il aimait ça. Tout était désinvolte. Tout cela a été un coup de chance – un beau coup de chance.

Mais lentement mais sûrement, beaucoup de gens étaient intéressés ou impliqués ou, vous savez, Ross les a forcés [rires]. Et puis parfois il fallait attendre parce que les gens étaient en tournée. Je n'avais aucune idée que ces gens savaient même qui j'étais.

Ross est vraiment doué pour rassembler les gens comme ça. En 2016, nous avons organisé les Classic Rock Awards à Tokyo et Ross a formé le groupe house – Joe Perry, Johnny Depp, Dean et Rob DeLeo, etc.

Je l'ai rencontré aux Classic Rock Awards. Je ne connaissais pas le gars, mais j'aimais la façon dont il te traitait, la façon dont il te disait quoi faire.

Je connais Johnny Depp depuis un moment et il était en studio avec Jeff et il a dit : "On en fera quelques-uns". Nous leur avons envoyé quelques chansons. L'un est sur le premier album, l'autre sur le second. Johnny m'a demandé de faire un concert des Vampires, alors je suis venu à New York et c'est là que j'ai rencontré Robert DeLeo. Et c'était un type adorable. Alors je lui ai téléphoné et nous avons fait des allers-retours. Son frère Dean était intéressé et Dean a appelé et a dit: "Notre batteur aimerait le faire aussi." Les choses se sont donc développées ainsi.

Connaissiez-vous Jeff Beck avant cela ?

Je suis sorti avec Jeff un soir parce que, encore une fois, Ross a dit : "Pourquoi ne viens-tu pas dîner ?" Et il s'est avéré que c'était avec Jeff et Johnny Depp. Et nous avons passé une excellente soirée, nous sommes allés chercher un Indien.

Donc toutes ces années où tu as fait partie de la scène rock des années 60 et 70, tu n'as jamais rencontré Jeff Beck ?

Je l'ai rencontré une fois à New York. Mais je ne connaissais pas le gars. Le truc avec Jeff, c'est que ça doit être absolument juste. Alors même quand il l'a fait, il doit l'approuver. Nous avons été inquiets pendant un moment parce qu'il n'a pas signé. Et c'est autre chose. Il ne s'agit pas seulement de faire en sorte que ces personnes le fassent – ​​c'est la partie la plus facile – il s'agit des gestionnaires et des avocats, après coup. Mais il a finalement signé juste avant Noël. Et puis il est tombé malade à Noël. C'était effrayant.

C'était un tel choc.

Ce fut un choc. Même avec Taylor. Je veux dire, je ne connaissais pas vraiment ces gens. J'avais brièvement rencontré Taylor dans un LA dans un hôtel. Il a dit : "Tu étais dans ce groupe, pourquoi ?" Et je suis allé, "Et tu es dans ce groupe whaddyacallit". Il a dit: "Si jamais les Foos viennent à New York, vous lèverez-vous?" Et j'ai dit: "Oui." J'ai jamais fait. C'était juste une de ces choses, un gars que vous rencontrez en chemin. Ensuite, mon manager Mike a dit "Oh, je l'ai eu au téléphone pendant environ une heure et demie - il sait tout." Et c'est là que j'ai commencé à parler à Taylor.

Il voulait tout faire. Nous lui avons envoyé quelques morceaux et il m'a téléphoné et m'a dit : « Écoute, je veux faire tout ça. Mais Covid a commencé à se calmer et les Foos ont recommencé à sortir, donc à la fin il a fait sept morceaux. Trois sur le premier album et quatre sur le second. Il allait tout faire. Mec incroyable.

Il semblait être un vrai fan de musique.

Il parlait de Standing In My Light of Schizophrenic [You're Never Alone With A Schizophrenic, 1979, quatrième album solo de Hunter]. C'est pourquoi je dis un peu comme Joe Elliott, parce que Joe est encyclopédique. Taylor était le même. Une telle tige à qui parler. Tu pourrais lui parler pendant des heures. Plein de vie. Il est juste sorti comme un gars qui était tellement plein d'enthousiasme, prêt à partir 24 heures sur 24. Ce fut un vrai choc pour moi.

Et qu'a-t-il apporté aux chansons ?

C'est un grand batteur. Il est l'un des meilleurs au monde. Je lui ai envoyé une chanson, une ballade intitulée Angel. Tout ce qu'il était censé faire était de tambouriner dessus. Il est revenu avec des harmonies, il avait mis un solo principal à la fin, il avait demandé à Duff McKagan de Guns N' Roses de faire la basse dessus. Et les harmonies qu'il a faites ! Andy et moi étions comme: "Eh bien, c'est fait." Un gars incroyable.

Qu'en est-il de Robert Trujillo de Metallica ?

Robert a fait un film sur Jaco Pastorius [célèbre en tant que bassiste légendaire de Joni Mitchell et Weather Report, certaines des premières œuvres enregistrées de Jaco étaient avec Ian Hunter], et j'ai fait une interview avec lui. Au cours de cela, il a dit: "Si jamais quelque chose arrive, je suis heureux de faire quelque chose." Nous lui avons donc envoyé Defiance, sur lequel Slash était déjà présent, et il a utilisé la basse fretless originale de Jaco, la même que Jaco avait utilisée sur All American Alien Boy [le deuxième album studio de Hunter de 1976]. C'était donc une jolie petite histoire.

La combinaison des deux est absolument géniale. Il y a un moment à la fin du premier solo que Slash fait sur Defiance où ils finissent tous les deux le solo ensemble. Ça s'entremêle, même s'ils viennent de studios différents. C'est arrivé plusieurs fois. Beaucoup de coups de chance se sont produits. Nous avons eu de la chance.

C'est évidemment une façon différente de travailler pour vous. Vous avez passé des années à travailler avec des gens en studio, à les regarder dans les yeux.

Et continuer en dernier. Ici, j'allais en premier. Ils n'étaient pas censés être les voix finales ou quoi que ce soit, mais Dean DeLeo appelle en disant : "Ne change pas la voix !" Parce qu'ils jouaient au chant. Nous l'avons fait sur Once Bitten Twice Shy [le seul succès solo de Hunter dans le top 20 britannique, de 1975] – la batterie a continué en dernier. Ce n'est pas une mauvaise façon de le faire, car alors tout le monde comprend les paroles. Normalement, quand vous entrez, personne ne sait quelles sont les paroles, ils jouent juste la chanson. Je me souviens [le bassiste de Mott] Watts disant : "Je n'ai jamais su de quoi tu parlais !" Il apprenait juste à en jouer.

L'album Rant [2001] semblait inaugurer un nouveau Ian Hunter, plus roots : rock'n'roll acoustique, avec piano, un lit de guitares acoustiques, ce genre d'instrumentation. Mais Defiance, c'est du rock à la guitare très électrique, non ?

C'est un album rock'n'roll. C'est probablement hors de son temps mais c'est comme ça.

C'est comme si vous touchiez un thème et peut-être que travailler avec ces gars vous a donné la confiance nécessaire pour basculer un peu plus fort. Parce que pour tout ce que vous dites, il n'y avait pas de plan, ça semble parfait : ça commence avec une chanson intitulée Defiance et se termine avec This Is What I'm Here For – une chanson rock provocante.

Tu as raison. Au fur et à mesure que ces personnes entraient, je devenais de plus en plus excité. Et c'est venu plus vite à cause de ça.

Parlez-moi de C'est pour ça que je suis là. Pourquoi es-tu ici ?

Pour jouer de la musique, tu sais. J'avais 18, 19 ans quand j'ai entendu Jerry Lee Lewis. Jusqu'à ce moment-là, je n'avais aucune idée de la raison pour laquelle j'étais ici. Je n'avais aucune idée. Vous avez l'usine et c'est tout. Tout d'un coup, j'ai entendu Whole Lotta Shakin'. "Ah, d'accord – c'est pour ça que je suis là." Le seul problème était que je n'étais pas très bon, donc j'ai dû travailler dessus.

J'étais bassiste. Nous avons beaucoup travaillé en Allemagne et dans des endroits comme ça, où vous jouiez tous les soirs, et lentement mais sûrement, j'ai commencé. J'ai joué de la basse avec Freddie "Fingers" Lee et il m'a dit : "Tu écris une chanson décente". Je ne pensais pas chanter, je pensais juste essayer de me lancer dans l'écriture de chansons. Et je me suis lancé – j'étais chez [société d'édition] Francis, Day & Hunter en tant qu'auteur-compositeur. Vous vous souvenez de Dave Berry ? Il a fait l'une des miennes [Berry a enregistré une chanson de Hunter intitulée And I Have Learned To Dream en 1967] et Nicol Williamson, l'acteur, il en a fait une [Season's Song, 1970]. C'est avant Mott.

J'étais rédacteur en chef, juste à la sortie de l'usine, puis à Mott. Et quand je suis entré dans Mott, les deux scénaristes étaient Mick Ralphs et Pete Watts. Pete était plus paresseux que moi, et il était aussi le plus beau du groupe, toujours avec des mannequins. Alors il était comme: "Tu le fais." Aucun d'entre nous ne savait à l'époque que l'édition était là où se trouvait l'argent. Pete était comme, "Je suis occupé, tu le fais." C'est comme ça que Ralpher et moi sommes devenus les scénaristes de Mott.

Richard Jobson des Skids m'a dit qu'il était allé voir Mott soutenu par Alex Harvey à Édimbourg ou à Glasgow. Il a dit qu'Alex Harvey avait laissé un trou dans la scène - je suppose qu'il avait cassé une guitare ou quelque chose comme ça - et que vous deviez jouer autour.

[Rire] Je me souviens d'Alex ! C'est quoi cet endroit avec la grande scène haute de Glasgow ?

Glasgow Apollo [alors appelé Green's Playhouse].

L'Apollon, oui. Ils vous donnaient une statue si vous la vendiez. Alex Harvey nous a soutenus là-bas – son frère était là et sa mère, je les ai tous rencontrés dans l'après-midi – Alex était adorable. Cet endroit : la première chose qu'ils ont montrée était la porte arrière du vestiaire. C'était votre échappatoire. Parce que s'ils t'appréciaient, ils diraient : "T'es génial, putain !" et ils vous gifleraient. Et s'ils ne t'aimaient pas, tu étais mort.

Le gars est venu nous donner le prix pour avoir vendu l'endroit, et il a un pansement, avec du sang qui coule à travers le pansement. Les portes d'entrée étaient vitrées et elles s'étaient ouvertes tard dans la nuit, alors la foule l'avait utilisé comme bélier pour entrer. Il s'excusait ! Je suis comme, "Tu saignes!" Mais c'était la norme.

Le Sensational Alex Harvey Band et Mott The Hoople étaient deux des rares groupes plus anciens que la génération punk admirait et acceptait.

Je ne pensais pas que ça allait être comme ça. Je pensais que ça allait être genre : "Les vieux sortent !" Nous sommes allés voir [le groupe punk] Chelsea un soir et Mick [Ronson] s'est fait pourchasser. Mais j'allais bien. Partout où tu allais, tout le monde adorait Mick, donc c'était étrange que ça arrive, tu vois ? Il était comme: "Baise-moi! Qu'est-ce que c'était que ça?" J'ai pensé : pour une fois – parce que toutes les filles aimaient Mick – pour une fois, c'est moi qu'on adore, à ta place.

L'Angleterre à cette époque : tout a complètement changé et tout le monde détestait tout ce qui existait avant. Je veux dire, je détestais le flower power et ces gars du blues qui regardaient leurs pieds pendant qu'ils jouaient. Alors je l'ai eu. Cela passe juste par des changements.

On dirait que ça n'a pas beaucoup changé ces dernières années.

Parce que tout le monde est collé à l'ordinateur. Je ne sais pas. Je veux dire, ce ne sont pas mes affaires. Ma femme parle à ce bal qui est dans la cuisine. Il fait tout ce qu'elle veut.

Vous ne lui parlez pas ?

Non, je ne suis pas si avancé. Ce n'est pas quelque chose d'analogique. Je suis trop vieux pour m'y mettre. C'est tellement rapide. Je suis un gars analogique. Heureusement, Andy York ne l'est pas. Il est totalement dans ce genre de choses, donc ça aide.

Vous et Alex Harvey étiez écossais ou aviez un héritage écossais. Pensez-vous qu'une partie de votre attitude vient de là ?

Je n'en ai aucune idée. Ma mère était anglaise, mon père était écossais. Ma grand-mère avait un orgue et un piano-accordéon. C'était un peu une fille, ma grand-mère. Elle s'est mariée plusieurs fois, elle était au Rotary et tout ce genre de choses. Elle jouait de divers instruments. Elle était la seule de notre famille à avoir un penchant pour la musique. Tout le monde était normal. Mon père était flic, mon oncle était chauffeur de bus. Tout à fait normal, à part ma grand-mère.

Il y a une chanson sur l'album No Hard Feelings qui ressemble à une chanson sur un père.

Ouais, c'est une histoire vraie.

' Je vais faire de toi un homme / Si c'est la dernière chose que je fais. ' Ce sont les vrais mots que ton père utiliserait ?

Nous ne nous sommes jamais entendus. C'était un flic et je cherchais l'excitation. Donc, tu sais, je faisais des choses excitantes, ou mes potes le faisaient, et ça ne se passait pas très bien. Je ne sais pas ce qu'il pensait. J'étais un animal différent. Mais c'était un type noble. Il a fait 25 ans dans la police, il a fait la guerre, il a fini au MI5. Un type très droit et noble. Et il s'est fait avoir avec moi.

Mon frère allait bien. Il était plus sérieux. Mais tout ce que je semblais vouloir, c'était de l'excitation. Et je suis allé chercher ça partout où c'était. Et certains de ces endroits, vous savez, avec lesquels mon père n'était pas d'accord. Ce n'était pas facile. Mais à un moment, j'étais dans la merde jusqu'aux yeux, et il m'a donné 200 livres. C'était beaucoup d'argent à l'époque.

Mais ces 200 livres m'ont donné six mois et pendant ce temps, j'ai rencontré Bill Farley [ingénieur sur les premiers albums des Stones et Kinks, parmi tant d'autres] au Regent Sounds à Londres, et c'est là que se tenaient les auditions pour Mott. C'est Bill qui m'a téléphoné et m'a dit "Descends". Donc, indirectement, mon père m'a donné ce petit délai quand j'avais besoin d'argent. Il est venu quand c'était important. C'est donc de cela que parle la chanson.

Je t'ai vu jouer à Milton Keynes il y a quelques années. Ensuite, je suis revenu te dire bonjour et tu avais plein de vieux potes de Northampton là-bas. Cela ressemblait à un groupe proche de vieux copains.

Ouais. Le truc, c'était l'excitation. Vous ne pouviez pas l'obtenir à cette époque. Les gens ordinaires n'étaient pas excitants et j'étais dans cette quête d'excitation. Je travaillais pour British Timken [une usine qui produisait des roulements à rouleaux pour l'industrie automobile] à Northampton à l'époque. C'était ennuyeux. Tout était ennuyeux.

Et puis il m'est arrivé de rencontrer un couple de vilains garçons. J'ai été introduit dans la société des vilains garçons, et j'étais en marge, mais c'était excitant. L'humour était incroyable – et ce n'était pas de l'humour stupide, c'était vraiment intelligent. Ils pourraient transformer une petite escapade en une heure d'hilarité. Et tout ce que j'avais à faire était de jouer Danny Boy ou quelque chose comme ça et j'étais dedans.

La seule chose que les vilains garçons adorent, c'est le rock'n'roll. La mafia londonienne adorait le rock'n'roll. C'était comme: [dédaigneux] "Prenez votre équipement et allez vous faire foutre" et puis Freddie 'Fingers' Lee fait [imite le piano] un peu de Jerry Lee et tout d'un coup nous serions la vie et l'âme de la fête. Boisson gratuite, tout gratuit. Les méchants aiment toujours la musique rock'n'roll.

De quel genre de méchanceté parle-t-on ?

Différents types, vous savez. Je veux dire, certains de ces gars sont encore en vie. Mais ils étaient passionnants.

Au festival High Voltage en 2010, la prise a été débranchée trop tôt sur votre plateau avec Joe Elliott et les Down N' Outz et cela s'est terminé par une petite bagarre dans les coulisses.Ensuite, vous et Jimmy Page en avez ri en disant : "C'est comme dans les années 60 !"

Ouais. Tu dois te rappeler, c'était assez ennuyeux dans les années 60. Je vivais dans le Shropshire, qui est agricole. Il ne se passe pas grand chose. Northampton était différent. Northampton était pleine de vie à cette époque.

Ai-je raison de penser que vous aviez une réputation un peu effrayante. Les gens étaient assez intimidés par vous, n'est-ce pas ?

Je ne sais pas. David [Bowie] l'était. David pensait que j'avais été dans un gang de motards. Et il n'était pas loin, vous savez. Ce n'était pas un gang de motards, je ne sais pas comment conduire une moto. Mais David gravitait autour des gens qu'il trouvait un peu méchants.

Depuis sa mort, on parle de Bowie comme d'une sorte de saint. Mais tu n'as jamais été proche - pourquoi pas ?

David était une autre paire de manches. Vous savez comment sont les gens. Tu vas à une fête, tu t'entends avec certaines personnes, tu ne t'entends pas avec d'autres. Pas parce que vous ne les aimez pas ou qu'ils ne vous aiment pas, simplement parce qu'ils sont comptables ou avocats – ils viennent d'un autre coin de pays que vous.

David a été génial tout le temps que je l'ai connu, mais ce n'était pas un gars avec qui j'aurais traîné. Rien de personnel. On s'entendait bien en studio. Je suis sorti avec lui quelques fois, mais je ne rends pas les copains faciles. J'ai jamais fait. Et quand je me fais un pote, c'est pour la vie. C'était un ami comme beaucoup de gens que vous rencontrez en cours de route. David était extrêmement ambitieux. Il était dans le coin.

Il était déterminé et il était ambitieux. Je n'étais pas – je voulais juste jouer du rock'n'roll parce que ça m'excitait. Mais David en a vu beaucoup plus et s'y est mis, 24 heures sur 24. Il n'était tout simplement pas le genre avec qui je traînerais. Mais généreux à souhait, charmant avec le groupe. Je veux dire, il nous a donné Dudes. Je n'ai que des éloges pour David.

Du point de vue de Mick Ronson, il semble vraiment impitoyable – la façon dont il s'est débarrassé des Spiders – ce qui semble être quelque chose qu'il a fait tout au long de sa carrière. Il a ramassé des gens et puis…

Si tu veux être aussi grand, tu vas devoir être impitoyable. Je n'ai jamais voulu ça. La quinzaine où j'étais en première division, ça m'énervait. Je n'ai pas aimé. Tout d'abord, vous devez planifier des années à l'avance, et tout le reste. Ça arrête de devenir de la musique, ça arrête de devenir du rock'n'roll et commence à devenir du business. David savait qu'il voulait être un monstre. Dans le bon sens. Quand vous le voulez à ce point, vous l'obtenez. Si vous avez le talent, ce qu'il a fait.

Tu parles de la période après Dudes quand tu as touché une tache violette et écrit All The Way From Memphis et toutes ces chansons classiques. Qu'aviez-vous appris – qu'est-ce qui a changé ?

C'est la presse, non ? Cela revient toujours à la presse [rires]. "Vous vivez sur David Bowie", vous savez - "Vous ne pouvez rien faire vous-mêmes". David voulait en faire un autre mais c'était comme, 'Pas question: parce qu'alors nous devenons simplement vos serviteurs.' Alors bien sûr, moi et Mick [Ralphs] étions paniqués, essayant d'écrire un tube pendant environ neuf mois. Et c'était difficile parce que je suis limité en tant que chanteur. Mick écrivait ces choses plus soul, du genre blues, vous savez, que Paul Rodgers [Bad Company] a finalement chanté. C'était le bon type pour chanter les chansons de Mick. Je ne pouvais pas les faire. C'est là le début de la fin. Mes chansons ont commencé à passer. Nous avons dû faire cela pour nous éloigner de la balise David.

C'était aussi de la défiance. La presse a dit que vous viviez dans l'ombre de Bowie et que vous étiez du genre "Va te faire foutre, on va te montrer".

Pourtant, à ce jour, c'est All The Young Dudes. Ce n'était même pas le plus gros vendeur. Le truc avec Dudes, c'est que ça représentait quelque chose. C'est ce qui le séparait de toutes les autres chansons. C'était spécial. Nous l'avons su à la minute où nous l'avons entendu. Et ce n'est pas non plus une mauvaise chanson à taguer. Il y a des chansons horribles avec lesquelles les gens ont été tagués. C'est une super chanson.

Regardez Jeff Beck et Hi Ho Silver Lining. Il est allé à sa mort en détestant cette chanson.

Eh bien, vous savez, au moins ce n'est pas Chirpy Chirpy Cheep Cheep. Les gens disent : 'Pourquoi tu fais ça [Mecs] tous les soirs ?' Eh bien, parce que les gens veulent l'entendre tous les soirs. C'est une super chanson. Dieu sait pourquoi il nous l'a donné. Je l'ai dit plusieurs fois, mais vraiment, si j'avais eu cette chanson, je ne l'aurais donnée à personne. Je pense que nous l'avons bien attrapé, parce qu'il l'avait enregistré et n'en était pas content. Il l'avait fait en C, et nous l'avons fait en D. Le nôtre était un peu plus haut, vous savez, et puis l'orgue de Phally [Verdan Allen] était super. Je pense que [Bowie] a appris un peu de la façon dont il l'avait fait avec son groupe. C'est pourquoi il est sorti aussi bien qu'il l'a fait.

Peut-être voulait-il se faire un nom en tant que producteur, à cette époque. Écrire et produire un tube comme celui-là n'était pas une mince affaire.

Ouais. Il était fabuleux en studio. Il voulait faire le reste de l'album, alors nous l'avons fait. Cela n'avait aucun sens pour moi. C'est comme, "Si vous pouvez écrire des chansons comme celle-ci, allez-y et faites-le. Vous êtes celui qui a une grande ambition et tout ça." Mais d'une manière ou d'une autre, nous avions du temps pour Iggy, il avait du temps pour Lou, vous savez. Assez spécial.

[Nous parlons un peu de Mick Ralphs. Mick a eu un accident vasculaire cérébral en 2016. Hunter lui parle toujours par téléphone.]

La première fois que j'ai rencontré Mick Ralphs, c'était quand vous l'avez amené aux Classic Rock Awards. Je l'ai connu un peu plus tard. C'est un gars adorable.

Ouais, c'est un gars du West Country. Super humour. Petites blagues courtes. Gardé lui-même mais super d'être avec dans un groupe. Un beau joueur. Sous-joué. Comme Mike Campbell en quelque sorte – joué pour la chanson. 100 pourcent. Même avec Ronson. Il y a deux sortes de guitaristes : ceux qui jouent pour eux-mêmes et ceux qui jouent pour la chanson. J'aime les gars qui jouent pour la chanson parce que je suis un auteur-compositeur. Retour à Bowie : Je veux dire, c'était l'intro de Mick sur All the Young Dudes. C'est une excellente introduction.

Parlons des années 70 dans la musique rock. Il y a beaucoup de mauvais comportements. Beaucoup de drogue, beaucoup d'alcool. Avez-vous déjà eu l'impression de descendre une pente glissante ?

Non. Mott n'était pas comme ça. La chose étrange était que tout le monde pensait qu'ils l'étaient – ​​surtout ici [aux États-Unis] – à cause de leur nom. « Mott The Hoople – qu'est-ce que c'est que ça ? » Je me souviens de San Francisco, tout le monde criait et nous demandait ce que nous prenions, parce qu'ils pensaient que nous prenions une drogue britannique sophistiquée dont ils n'étaient pas au courant. Et nous étions sur de la bière légère.

Plus tard, c'était différent, je suppose. Vous savez, vous jetez un coup d'œil mais c'était comme: "Quatre heures de plus, quatre heures de moins, ce n'est pas bon. Ce n'est pas un bon rapport qualité-prix." Je ne le vois vraiment pas et je ne le recommande vraiment pas aux enfants qui montent. Regardez la merde d'opioïdes dans laquelle nous sommes. Vous devez être en contrôle, vous ne pouvez pas le laisser vous contrôler. Je ne le conseillerais pas. Cela n'aide pas. Vous pourriez en tirer une chanson, mais c'est tout. Et les cellules n'oublient jamais. Un de mes amis dit que : les cellules n'oublient jamais. Il revient toujours vous hanter.

Dans Diary Of A Rock And Roll Star, il est question de groupies – les dames du couloir, etc. Les gens regardent maintenant les années 70 et demandent : « Ces femmes étaient-elles exploitées par des bandes ?

Oh, oubliez ça. Si vous êtes dans un groupe avec Ronson, il y en a un devant la porte, il y en a un devant l'ascenseur, vous sortez au rez-de-chaussée il y en a un autre là-bas, dans la salle du petit-déjeuner il y en a deux qui l'attendent. C'étaient de pauvres opprimés. Certains d'entre eux ont voyagé – je veux dire, les filles étaient partout. Pas vraiment pour moi. Je n'ai jamais été ce mec qui a l'air d'un cadeau de Dieu. Mais j'ai joué avec quelques-uns qui étaient, vous savez. Il y avait des dames partout. C'était une autre époque, vous ne pouvez pas l'assimiler à maintenant.

Mais vous pouviez voir comment les gens pouvaient en profiter - de manière plus que évidente.

Mick ne s'en soucierait jamais vraiment. Le truc avec Mick, c'est qu'il aimait les tirer. Il aimait être le plus beau mec de la pièce. Toutes les filles le voulaient. À l'occasion étrange où ils voulaient quelqu'un d'autre, il était horrifié. « De quoi tu parles ? C'est moi que tu es censé regarder ! Parce qu'il y était tellement habitué.

Les filles voyageaient, les filles étaient là, et certaines d'entre elles étaient vraiment authentiques : elles étaient vraiment dans la musique et tout le reste. Je me souviens d'une fille qui voyageait, et elle avait un enfant de deux ans avec elle. Et [le guitariste de Mott] Luther Grosvenor l'a emmenée dans une pièce et lui a dit: "Tu montes dans le bus et tu retournes à San Francisco d'où tu viens parce que ce gamin ne devrait pas être sur la route". Et Luther lui a donné l'argent. C'est Ariel Bender pour toi.

Nous sommes à l'hôtel à Los Angeles et ils sont assis dehors sur le trottoir toute la nuit. Cela horrifierait les filles de nos jours, mais c'était comme ça à l'époque. Mais qu'essayez-vous de comprendre ici, allez ?

J'essaie juste d'en avoir une idée. Vous avez vécu quelques-unes des meilleures années du rock, je suppose, qui, à certains égards, sont considérées aujourd'hui comme problématiques. Les gens regardent, disons, Steven Tyler et disent: "Pourquoi avait-il une petite amie adolescente? Était-ce approprié?"

Je ne sais pas. Je ne suis pas vraiment qualifié pour parler de ce que Steve a fait. Je sais que beaucoup de gars avaient un passé, tu vois ce que je veux dire. Mais c'est comme ça la vie. Avec tout le monde, pas seulement les gens du rock'n'roll.

Tu es sur Sun Records, le même label qu'Elvis et Jerry Lee. Comment est-ce arrivé?

Quand j'ai auditionné pour Mott, mon audition était au Regents Sound à Denmark Street. Jimi Hendrix, Little Richard - tous ces gens - ils ont tous répété ou joué là-bas à un moment donné. C'était le début. Et l'équivalent américain de cela doit être Sun Records à Memphis. Howlin' Wolf, Johnny Cash, Jerry Lee – je fais ça pour vos lecteurs – tous ces gens ont commencé là. Avez-vous été là?

Les studios du soleil ? J'ai. Je l'ai aimé.

J'ai l'ambiance la plus étrange quand je suis là-dedans. C'est comme une pièce pleine de fantômes. Mike m'a dit : « Sun Records va se reformer. Qu'est-ce que ça fait ? Et je me suis dit : "Je dois être dessus ! L'étiquette jaune !" Je suis comme un putain d'enfant de quatre ans. Donc ça a marché. Si ce sont mes deux derniers disques, c'est presque comme : Regents Sound. Dossiers du soleil. C'est là que tout a commencé et c'est là que tout se termine. C'est un peu poétique d'une certaine manière.

Nous verrons comment ça se passe. J'ai la partie 2 à finir, tu sais. Mais alors j'écris déjà pour la partie 3. Pas parce que je le veux, juste parce que, tu sais, tu te réveilles le matin et tu te dis "Ce n'est pas mal". Nous allons voir ce qui se passe. Peut-être que ces disques feront l'affaire, peut-être qu'ils seront raides, qui sait ?

Comment jugez-vous ? Comment pouvez-vous décider si quelque chose est encore un succès ?

Non, ce n'est pas du tout comme c'était et je ne suis pas particulièrement intéressé par la façon dont c'est. Alors j'écris juste ce que j'écris.

Je pense que les gens vont adorer ce disque.

J'espère qu'ils le feront, tu sais. Mais je ne pense pas que j'aurai beaucoup de nouvelles personnes parce que les gens aiment la nouvelle musique, tu sais. C'est ainsi qu'ils ont grandi. C'est comme ça que tout le monde grandit. C'est ce à quoi ils sont habitués.

Vous devez supposer que les gens qui s'intéressent à Taylor Hawkins, ou qui aiment Slash ou Jeff Beck, ils vérifieront ce disque et seront intéressés par la connexion.

C'est un disque très, très spécial pour moi, disons-le comme ça. Que tous ces gens soient assez gentils pour le faire, et le fassent aussi bien qu'ils l'ont fait, c'est formidable en soi. C'est une belle sensation. Donc, si ça ne va pas plus loin, je suis un homme très heureux. Parce que c'est un disque spécial.

Mais tu l'as mérité. Oubliez les albums classiques : vous faites de grands disques depuis 10-15 ans.

J'ai pris plaisir à les faire. Le Rant Band a été formidable. Nous sommes ensemble depuis 20 ans maintenant. Il était temps de faire quelque chose de différent mais je n'avais jamais réalisé que ça allait se transformer en ça. C'était fabuleux. Il en faut beaucoup pour exciter un vieux comme moi. Je suis redevenu adolescent, tu sais, avec la musique. Tous ces gens m'ont excité à nouveau.

Parlez-moi de la chanson Guernica.

J'étais à Madrid. La galerie était en bas de la rue [Museo Reina Sofía] et je suis resté à regarder cette chose [Guernica, une peinture murale anti-guerre de Pablo Picasso, provoquée par le bombardement fasciste de la ville du même nom en 1937] pendant environ 45 minutes. C'est juste du symbolisme, je suppose. C'est juste resté dans mon esprit. Ce qui est étrange, c'est que j'ai eu un endroit sur la côte sud pendant un certain temps – un endroit appelé The Beach House à Worthing. C'était des appartements en bord de mer, et il s'avère que les survivants de Guernica, les enfants, ont tous été placés dans The Beach House. Je l'ai lu récemment, après avoir écrit la chanson, mais il y a un lien : j'ai vécu dans la même maison que les survivants de Guernica.

Vous avez travaillé avec Guy Stevens, Bernard Edwards, Roy Thomas Baker : quel producteur a eu le plus d'influence, en termes d'apport d'idées et de vision à la musique ?

Gars. Cela remonte. Guy se tenait juste devant vous et criait après vous. "Tu es génial ! Tu es meilleur que les Stones !" Et je suppose que cela a probablement eu un effet parce que nous étions tous nouveaux. Je n'ai jamais vraiment eu de producteurs. La plus grande aide a été trois ingénieurs et c'est Bill Price en Angleterre - il s'est retrouvé à Wessex mais il était à AIR quand nous avons fait Mott et The Hoople - puis Bob Clearmountain à New York et le gars avec qui nous travaillons maintenant, James Fraser. Il est absolument génial.

Bill Price – qui a produit ou conçu des albums de Mott, Wings, Roxy Music, Badfinger, The Clash, The Pretenders et même Guns N' Roses – est un héros méconnu du rock britannique, n'est-ce pas ?

Oh, les gens ne savent tout simplement pas. Je veux dire, il a fait les Pistols. Il a été tabassé avec les Pistols. Il y a un pub au coin de la rue et ils y sont allés un soir et une bagarre a éclaté et Bill était l'un des gars qui recevait. Bill était fabuleux. Je veux dire, Bill était comme James – il était devant toi. Vous en parliez et au moment où vous finissiez la conversation, c'était là devant vous.

Il obtiendrait huit titres de Mick Jones [producteur de Short Back 'n' Sides, 1981] juste pour baiser. Tous différents échos et réverbérations, parce que Mick était dans tous les sons différents. Il lui donnait juste sa petite sorte de session de mixage à côté. Mais il arrivait avec 100 cigarettes par jour. Cent Dunhill. Et fumez-les tous.

Ainsi, alors que Guy Stevens était en face de vous en train de crier, de crier et de casser des meubles, Bill était celui qui faisait les choses techniques.

Roxy Music était dans AIR One et nous étions dans AIR Two. Eno et Bryan Ferry sont descendus une nuit. Nous faisions l'album Mott, et nous essayions de mettre la main sur Mike Leander [le producteur et arrangeur qui avait arrangé les parties de cordes pour She's Leaving Home des Beatles mais qui était plus connu à l'époque comme l'homme responsable de ce gros son de Gary Glitter] ou Roy de Wizzard et nous n'avions pas beaucoup de chance. Et ils ont tous les deux dit: "Eh bien, pourquoi? Vous n'avez pas besoin d'un producteur. Ça sonne bien." Et c'était vraiment à cause de Bill. Donc, vous savez, nous avons juste continué. Et cela a fonctionné. Jusqu'à ce que Ralpher parte.

J'ai lu quelque chose où tu as dit que certaines chansons que tu écris sont "préfabriquées" – et puis il y a les bonnes choses. J'ai compris que cela signifiait que parfois vous avez l'impression d'écrire des clichés ou une formule. Mais quand c'est bon, vous savez que vous avez trouvé quelque chose de spécial. Comment sais-tu la différence?

Je suis un peu sur 24 heures sur 24. Vous pouvez regarder la télévision et quelqu'un dit quelque chose et cela se rapporte en quelque sorte aux paroles sur lesquelles vous travaillez. Je vais penser, "Ouais, je peux tordre ça". Je dois aussi penser vocalement parce que je ne sonne bien que si je chante d'une certaine manière. Je ne suis pas un si bon chanteur. Quand on n'est pas un si bon chanteur, il faut beaucoup exprimer pour le faire passer. C'est l'approche de Dylan, une approche de personnage. Genre, "Ouais, je pourrais me débrouiller avec ça". Et s'il y a un peu d'humour là-dedans, vous savez, ou un double sens, j'aime faire ça. Une grande partie est essentiellement de la grammaire. Grammaire Anglaise.

Vous voulez dire aimer les mots et jouer avec le langage ?

Ouais. Parfois, vous faites passer le message, mais vous prêchez. Ou c'est trop grave. Vous essayez de saisir quelque chose. Ça se passe dans Bed Of Roses. Ça arrive dans Angel, quelques fois, tu sais : 'Je veux que mes anges soient parfaits/Sauf le samedi' [rires] Le morceau revient [de Taylor Hawkins] avec toutes ces harmonies très sérieuses et tout le reste et je me dis : 'J'espère que personne ne le remarquera'. Mais ça l'éclaire, tu vois ?

Y a-t-il certaines de vos chansons qui, selon vous, auraient été meilleures qu'elles ne l'ont fait ? Par exemple, je pense que You Nearly Did Me In ou Irene Wilde de All American Alien Boy sont le genre de chansons qui pourraient passer à la radio tous les jours de la semaine.

À l'époque, Columbia Records avait des numéros AM et FM. AM était le marché des singles et le FM était le marché des albums et ils pensaient que Mott était un groupe FM donc ils ne pousseraient aucun single car cela nous placerait sur le marché AM. Je n'arrêtais pas de dire: "Mais les Rolling Stones semblent bien s'en sortir dans les deux départements". Mais ils ne l'auraient pas. Ils ont dit la même chose à Ten Years After. Il y a diverses raisons pour lesquelles les choses ne se produisent pas, vous savez. Les présidents se font virer. Cela m'est arrivé sur Polygram. Vous avez un album qui sort et tout d'un coup, le président se fait virer et avec lui tous ses potes.

Donc, le nouveau lot est arrivé, vous savez, et rien de ce que le dernier a fait n'était bon. Et j'ai été sur de petites étiquettes aussi. Vous obtenez une chanson comme When The World Was Round [Shrunken Heads, 2007]. Il y avait une super vidéo aussi. S'il y avait eu un plus gros label derrière, j'ai pensé que ça aurait pu être un succès. Et oui, c'est un frein, parce que vous mettez beaucoup d'efforts dans ce genre de choses, pour très peu de retour. C'est la chanson qui me vient à l'esprit. Je pense que les mots sont grands, mais que pouvez-vous faire? C'est comme ça. J'étais avec le Rant Band, je passais un bon moment et avec les petits labels, vous ne faites pas grand-chose en termes de disques mais vous faites beaucoup de merchandising pendant que vous êtes sur la route. Donc ça marche bien.

Et c'est agréable pour votre public. C'est peut-être un peu réconfortant, mais le fait que vous n'ayez jamais été une superstar signifie que votre public peut vous voir dans des salles plus petites plutôt que dans d'immenses arènes sans âme..

Ouais, j'ai toujours aimé ça. Les gens pensent que je mens au public quand je dis ça. Mais n'importe quoi entre 500 et 2500 peut-être, ce sont des endroits incroyables pour jouer, parce que vous pouvez voir les gens et ils peuvent vous voir. Je n'aime pas la merde d'arène.

J'ai lu récemment qu'on vous avait demandé une fois de faire la tête des Doors. Quelle est l'histoire là-bas?

Il y avait un gars, j'ai oublié son nom, mais il travaillait pour une agence - ICM ou quelque chose comme ça, une des agences de New York - et je suis allé un jour et il a dit : "Les Doors recherchent un chanteur et ils vous ont mentionné, voudriez-vous le faire ?" J'ai dit non!" [Rires] Parce que Jim Morrison ressemblait à Dieu et que je ressemblais à un type moyen.

Il y a un concert au sud de Los Angeles, à environ 60 miles sur la route là-bas, je ne me souviens plus du nom maintenant, mais j'ai découvert assez récemment que The Doors étaient venus à l'un des concerts que j'ai fait là-bas. Deux d'entre eux sont venus. Alors peut-être que c'était vrai. C'était vers 1975/1976, quelque part par là. Ce gars de l'agence, il avait toujours une arme sur son bureau. Ce qui était bizarre, tu sais.

Pouvez-vous révéler quoi que ce soit sur Defiance, partie 2 ?

Je pense que c'est un peu plus lourd, un peu plus sérieux. Sur le premier, vous savez, nous étions au milieu de Covid et Trump et tout ça, donc je voulais que ce soit du côté léger. Le suivant est un peu plus lourd. Au fur et à mesure que les choses me tourmentaient [rires]. Pas si lourd, juste un peu plus politique par endroits. C'est censé être un divertissement, pas enfoncer de la merde dans le cou des gens qui en ont déjà marre.

Mais il y a de quoi être en colère en ce moment, n'est-ce pas ?

C'est une des raisons pour lesquelles cet album n'est pas fâché. Je ne voulais pas ça. Mais je n'ai pas pu m'en empêcher pour le deuxième.

Defiance Part 1 est maintenant disponible sur Sun Records.

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Scott est le directeur du contenu de la musique chez Future plc, responsable de la stratégie éditoriale de marques en ligne et imprimées comme Louder, Classic Rock, Metal Hammer, Prog, Guitarist, Guitar World, Guitar Player, Total Guitar, etc. Il a été rédacteur en chef du magazine Classic Rock pendant 10 ans et rédacteur en chef de Total Guitar pendant 4 ans et a contribué à The Big Issue, Esquire et plus encore. Scott a écrit des chapitres pour deux des livres du légendaire designer de pochettes Storm Thorgerson (For The Love Of Vinyl, 2009, et Gathering Storm, 2015). Il apparaît régulièrement sur le podcast de Classic Rock, The 20 Million Club, et a été l'auteur/chercheur du documentaire de Mick Ronson de 2017, Beside Bowie.

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